El dinou de març, diada de sant Josep, de 1924, a l’Ateneu Barcelonès, s’oferia un concert de sardanes davant l’eminent compositor rus Igor Stravinski.
Entre les diverses accions contemplades en els programes culturals portats a terme per la Mancomunitat de Catalunya, s’invitava a visitar casa nostra a personalitats estrangeres perquè coneguessin les manifestacions culturals pròpies; fou en el desenvolupament d’aquests programes que Stravinski viatjà a casa nostra.
Aquell dinou de març, a l’Ateneu, sonaren obres dels millors compositors de sardanes: Pep Ventura, Enric Morera, Juli Garreta… El concert fou tot un esdeveniment, no tant per les obres que s’interpretaven, sinó per l’il·lustre hoste que el presenciava. Així doncs, la premsa barcelonina del moment s’afanyà a cobrir la notícia i envià al concert una corrua de cronistes.
«L’Ateneu ha volgut que Stravinski conegués la nostra dansa,…la Cobla tocà davant del gran músic belles sardanes, i el colós de la música quedà encisat de la nostra música, dels nostres instruments,… Després de sentir <<Juny>> ha demanat <<més Garreta, més Garreta!>>. L’espontaneïtat d’aquella sardana l’encisava, la seva tècnica el sorprenia.» (Jeroni de Moragas, 20 de març de 1924, per a La Publicitat).
L’interès mostrat per Stravinski envers els instruments que configuren la cobla, no es pot considerar un fet aïllat dins el panorama cultural europeu. Per citar d’altres grans noms encuriosits per la formació nostrada recordem al gran compositor austríac Arnold Schoenberg o al promotor d’espectacles i crític d’art Sergei Diaghilev.
Stravinski, però, a banda d’interessar-se per la cobla, l’estructura de la sardana, etc…, fixà la seva atenció en les dues peces («Llicorella» i «Juny») de Juli Garreta que es van interpretar durant la vetllada. «Més Garreta!», exclamà.
Juli Garreta (1875-1925), de professió rellotger a Sant Feliu de Guíxols i músic d’afició, s’havia format de manera quasi autodidacta. Unes lliçons de llenguatge musical i violí a càrrec del seu pare, i unes poques més, poquíssimes, sembla ser, de piano, de la mà de Ramon Novi. Res més.
Tampoc va fer grans viatges. Unes quantes escapades a Barcelona per anar a algun concert i, sobretot, un viatge de jove a Bayreuth, per poder sentir obres de Wagner, el seu compositor preferit. I ja ho tenim tot. És ben curiós que amb una formació, podríem dir, força precària, la seva obra cridés tant l’atenció a músics professionals.
Stravinski no fou el primer gran músic a fixar-se en el talent de Garreta. Cap a l’any 1911, Pau Casals va sentir una sardana del guixolenc i, de seguida, va mostrar interès per conèixer-lo. Aquella trobada es va donar un temps després i fou l’inici d’una amistat i admiració mútua que durà sempre.
Casals veié, clarament, que les sardanes de Garreta eren plantejades amb la textura i seriositat de la música simfònica; per això, segur que el pas de la sardana al gènere simfònic o cambrístic no suposaria un problema pel compositor empordanès, ans l’esperonà a endinsar-se en aquest camí. El resultat d’aquesta aventura donà a la nostra música un grapat d’obres de primer nivell: la «Sonata per violoncel i piano», la «Suite Empordanesa», el «Poema Pastoral», etc…
El respecte que sentia Garreta per Casals era tan gran que, diuen, l’empordanès avaluava la qualitat de les seves obres a partir de la força de l’abraçada que aquell li feia després de conèixer-les.
Garreta ens planteja, doncs, una qüestió central: com s’ho va fer el nostre compositor per, amb una formació musical tan rudimentària, escriure, per exemple, el poema simfònic «Pastoral»? El mateix Donald Francis Tovey, després de sentir aquesta obra a Londres, admirat, digué a Casals: «I aquest home no era músic professional? Si és de la pasta de Brahms!». La complexitat simfònica de les seves millors sardanes necessiten d’una tècnica harmònica de primer nivell així com d’un gran domini de la instrumentació. I, tot i amb tot, mostrant aquest gran domini, no sabem après d’on, les seves sardanes mai esdevenen peces cerebrals, tot al contrari; mantenen quelcom de brutal i primitiu.
I ens torna la pregunta al cap. Com s’ho va fer?
Evidentment, Garreta tenia, dins seu, tots els ingredients del geni. Dit d’una altra manera, en Garreta la música viu de manera espontània i, amb poques lliçons, tots els elements musicals s’arrengleren i cobren sentit perquè, en el fons, ja hi són.
La fascinació que la música de Garreta provocà en Stravinski, Casals, Tovey o d’altres músics del moment, s’esdevingué perquè la música del guixolenc és el resultat de la manifestació espontània, real i viva de la nostra cultura, no pas filtrada a través del sedàs d’un sistema; podríem dir que és una manifestació ètnica, pura i, per tant, particular i única. Lluís Millet ho veié clar quan digué que «la música de Garreta té sentor de pinetells i de rovellons».
Garreta, doncs, s’hauria de situar al costat d’altres grans noms de l’art català, l’obra dels quals, essent individual, resulta expressió d’aquest sentit comunitari que és el nostre; artistes que s’han alimentat de l’esperit de la nostra terra i han acabat esdevenint manifestacions fulgurants de la nostra cultura: Verdaguer, Gaudí, Miró…
Potser, a voltes, trobem a faltar, a dia d’avui, personatges d’aquesta talla. Personatges que, com Garreta, ens facin sentir aquesta meravella ètnica, brutal i bella a parts iguals, aquest art que essent d’un home, esdevé comunitari i que, just per aquest motiu, és entès i valorat universalment. En opinió d’un servidor, tanmateix, perquè un nou artista, un nou Garreta, torni a sorgir, necessitem d’un ecosistema cultural molt fort.
Per tornar a sentir «més Garreta!», primer, tots plegats hem de cridar ben fort «més Catalunya!».
